世俗音乐的道教化——关于全真道经韵音乐与世俗音乐关系的探讨

栏目分类：道教音乐   发布日期：2016-06-16   浏览次数：次

内容提要：全真道经韵音乐包括全真正韵和地方韵两种，它是在承继道乐传统和吸收世俗音乐的基础上发展而成的，结构层次和表现形态自然呈现出两种，即以道士修身养性为内容的雅”，和以鬼神信仰、祈福禳灾为内容的俗”。雅”和俗”文化特征，与创造、承载它的社会阶层和提供它的流传环境息息相关，是文人音乐和民间音乐等世俗音乐在全真道经韵中的集中体现。然而，道人并不是照搬世俗音乐，而是将其道教化，即用道教的表述方式来演绎世俗音乐。世俗音乐道教化有其社会根源和思想根源，它与中国古代社会思潮的变化相适应，与全真道自身的发展相一致。

关键词：道教音乐；全真道经韵音乐；世俗音乐；雅文化特征；俗文化特征；道教化；历史根源

所谓世俗音乐的道教化，就是全真道把本来不属于道教的非宗教音乐，如文人音乐、民间音乐、宫廷音乐等纳入到全真道音乐的范畴，作为全真道的仪式音乐，为弘扬全真道教义服务，成为全真道音乐的一部分。

一、全真道经韵音乐中的世俗音乐

全真道经韵音乐包括全真正韵和地方韵两种，它是在承继道乐传统和吸收世俗音乐的基础上发展而成的，结构层次和表现形态自然呈现出两种，即：以道士修身养性为内容的，风格清雅、肃穆、细腻、玄远的雅”韵，和以鬼神信仰、祈福禳灾为内容的，风格较为质朴、易解、通俗的俗”韵。全真道音乐所涵盖的雅、俗，与创造、承载它的社会阶层和提供它的流传环境息息相关，体现出它不同的文化属性、审美趣味及价值取向。

(一)全真经韵音乐的雅文化特征

全真道创立的历史事实证明，全真经韵的形成，与金元时期的儒士之风”，有着密切的关系。金元时期的全真道，实际上是士大夫的道教”。王重阳、七真人以及他们的弟子等留下了大量的诗、词、歌，他们研读三教经书，不仅对佛学禅理有相当造诣，尤以儒学根底深厚。他们不仅以诗文与诸秀才就学道、修行事相答问，还常常以劝道”、乐道”事与达官相咏和。因此，全真经韵与士大夫”的思想观念、文化意识、理想追求和审美情趣有着密切的关系。所以，全真经韵具有明显的雅文化特征。

1.全真经韵的经词

全真经韵的经词，是士大夫”参与创作，体现儒士之风的典型代表。其中用于玄门日诵早晚课”中的经词，在内容上，从三教合一”的立教宗旨出发，遵循性命双修”、成仙证真”的宗教信仰和识心见性”、除情去欲”的修行指南，倡导清静无为”、济世救民”为基本的宗教思想；在形式上，以语言精炼、形象鲜明、韵律规范为主要特征。经词内容的基本思想”和经词形式的主要特征”，是非遁入玄门”之士大夫的作品，所能完全具备的。例如，全真经韵中的经词，专押平声韵这一手法，就是金元时期称之为近体诗的典型用韵方法。这一用韵方法，即所谓平声是长音，可以延长而不变调，便于曼声歌唱，符合诗‘咏言’和‘咏歌’的要求[1]”，因此，如果没有经历十年读书的寒窗之苦，而又遁入玄门”的儒士，是无法创作出这类优雅的诗歌的。《大启请》的经词就是一首传统七言律诗：

真心清静道为宗，譬彼中天宝月同；净扫迷云无点翳，一轮光满太虚空。

就全真经韵的经词来看，一方面有直接保留唐宋经词的经韵音乐，如用于《早课》、《祝寿科仪》、《玉皇朝科》、《诸真朝科》等阳事仪式中的《步虚韵》，既保留了原有的标题，又保留了原有的五言八句的句式结构和经词内容：太极分高厚，轻清上属天。人能修至道，身乃作真仙。行溢三千数，时订四万年。丹台开宝笈，金口永流传。[2]”这是一首与北宋的道教音乐文献《玉音法事》中《太极分高厚·步虚》完全相同的经韵；另一方面套用原道教中文人参与创作最多的经韵音乐的标题和格式，重作了歌词，以保持同前期道教中文雅音乐的承接关系。

上述步虚音乐，最具仙乐之神韵，历代颇受赞誉。如唐人张仲素在《上元日听太清宫步虚》中云：仙客开金箓，元辰会玉京。灵歌宾紫府，雅韵出层城，声杂音徐彻，风飘响更清。……谁知九陌上，尘俗仰遗声。”从道教仪式最早使用的步虚词——大约成书于南朝梁陈时的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中收录的《洞玄步虚吟》，经隋唐步虚词”成为一种文人雅士善用的独立诗体，后被全真道继承，广泛应用于宗教仪式，可见步虚”始终承续着道教中雅文化的流传。

与步虚一脉相承的，还有唐宋以来的赞颂词。在道教斋醮仪式盛行之际，道士、文人乃至皇帝官宦广制道曲，并有各种赞咏词的诞生。今天所能见到的《金箓斋三洞赞咏仪》与《玉音法事》中便收录了不少赞咏词。《全真正韵谱辑》中也存有多首赞咏词。如《中堂赞》、《小赞韵》、《大赞韵》、《仙家乐》、《白鹤飞》、《送化赞》、《圆满赞》、《慈尊赞》等，从形式上看，赞咏词虽然保存了步虚词的入乐法式，但也具备了一些新的特点。最重要的就是长短句的出现。例《三尊赞》：

建法筵，垂悬相，高极弥罗星斗上。十方国土礼金身，五色琼光瞻玉像。 　　花雨飞，鸾歌唱，仰叩玄恩消灾障。……

作者在七言诗的基础上加入许多三言句，这就形成了长短不一的格式，具有独特的风格。

2.全真经韵的韵腔

全真经韵的韵腔，其中不少为士大夫参与创作，也有一些是他们在斋醮科仪活动的实践中将原有道曲进行改编的，因此，其韵腔必然体现出一种儒雅之风。从现存全真经韵的韵腔来看，它的曲调、速度、节奏、板式、曲体结构、咏唱风格等等，也是非遁入玄门”之士大夫的作品所能完全具备的。因为，这一音乐形态特征，是吸收儒家歌诗弦诵”的礼乐教化思想，借鉴释家梵音赞呗”的诵唱手法，继承和发展传统道教乐诵经文”的音乐文化传统，凝聚着儒士出身的道教音乐家的创作智慧，充分体现出一种雅文化的特色。全真经韵之平稳轻缓、庄重肃穆、淡雅飘逸的音乐风格，就是遁入玄门”的儒士，所追求的律吕外意”之审美情趣，以及所倾心的吟诗抚琴”之艺术爱好的集中反映。

全真经韵在音乐风格上，不仅具有古朴典雅之气质，而且其形态与现存的一些文人音乐特征极为相似。如古琴曲《平沙落雁》与全真经韵《慈尊座》就是一例。[3]

二者比较，其旋律的走向及骨干音基本一致，道曲中所呈现出的文人雅乐之风韵，也是不言而喻的。

        　　(二)全真道经韵音乐的俗文化特征

        　　全真经韵的传播，与我国丰富多彩的民间俗乐有着十分密切的关系，这点已被全真道传教、布道的历史事实所证明。

从某种意义上讲，道教仙乐”是来自于客观现实世界，是民间俗乐的道教化。所以二者之间存在着一定的内在联系，仙乐”也必然具有俗乐的特征。清初叶梦珠辑《阅世编》卷九记载：斋醮坛场……合乐笙歌，竟同优戏。”也说明道教音乐具有民俗性的特点。

全真道从诗歌劝人到大兴斋醮的传教、布道的历史事实证明，为了扩展自己的影响，不得不迫使自己采用世俗化的方式和面貌，即以祈福禳灾等易于接受的世俗化的宗教活动来吸引大众，传播教义。丘处机是推动全真道至兴盛的重要人物，不仅他积极进行无数次斋醮活动，还规劝道友：幸遇门庭开教化，临逢斋醮莫推辞”。

全真道在自己的发展过程中，适应社会需要，与时迁移，应物变化，立俗成事[4]”，将长期以来在中国传统社会中，影响人们思维定势，以及生活习惯的民风、民俗，纳入到全真道斋醮科仪程式之中，一改初衷，从马钰开始便逐渐兴起斋醮之风”，至丘处机掌管天下道教时，章醮建道场，已开始风行全国。名目繁多的仪式内容，与节日民俗密不可分。如：三清尊神圣诞”即玉清节(冬至)、上清节(夏至)、太清节(农历二月十五)；玉皇圣诞(正月初九)”俗称玉皇会”；三元节”即上元节(农历正月十五)，中元节(农历七月十五)，下元节(农历十月十五)；九皇会(农历九月初一至九月初九)”等，与我国丰富多彩的民风、民俗密切相关。其中的经韵音乐，不可避免地融合了我国民间口承文学以及民歌、戏曲、曲艺等民间音乐。

全真经韵是包含全真正韵”和地方韵”的一个完整体系。全真正韵是这一体系的范本”，是主体部分；而至今仍流传于全真道十方丛林，地域风格浓郁的地方韵，如北京韵、崂山韵、东北新韵、广成韵、武当韵等，则是地方民间俗乐结合全真正韵的产物。所以不管是全真正韵还是地方韵，它们的经词、韵腔，均与我国民间音乐，有着千丝万缕的联系。因而全真经韵不可避免地呈现出鲜明的俗文化特征。

首先，在文体运用上，全真经韵有韵文体”、散文体”、韵散相间”三种。韵散相间”文体，是散中夹韵”，或韵中夹散”，乃道情”、渔鼓”、大鼓”、评弹”、琴书”、快书”等我国民间曲艺曲种唱词的一种典型文体。这一文体，既便于写景抒情，更长于表意叙事。经韵音乐采用此文体，重在以通俗语言点破玄机，启人了悟，极易为斋主及以斋主为代表的参加斋醮科仪的俗民所接受。如《银骷髅》，就是韵中夹散”的典型例子，其用语明白如话，却有一种感召的力量：

昨日荒郊去玩游，忽见一个大的骷髅，荆棘丛中草墓丘，冷飕飕，风吹荷叶到愁； 　　骷髅啊，你在滴水河边卧沙(丘)，清风碎草为毡月作灯，冷清清，又无一个来往弟兄； 　　骷髅啊，你这路傍君子，你是谁家一个先亡，…… 　　今宵修设冥阳会，炉内才焚上宝香，广召灵魂赴道场，消灾障，受沾法力送往仙乡。

其次，在制曲手法上以民间音乐为素材，进行加工提炼，或套用，或改换部分旋律，求得淋漓尽致地表达敬神、娱人的宗教感情。这种情况在全真道音乐随处可见。如武当山道教音乐、崂山韵、东北新韵、广成韵等，其中的部分经韵音乐，都是以全真正韵为主体的原则下，吸收了世俗音乐中最有特点的精华部分，加以变化发展，而形成具有当地民间音乐风格的道教音乐。

全真经韵在流传和发展的过程中，与民俗、民乐的联系。从主观上讲，道教为了宣教、布道，扩大自己的影响，经韵音乐的创制者必然要恪守道不离俗”的传统，吸取民间俗乐，经过道人之手进行道教化”，用来招揽与取悦民众，以适应社会，满足自身生存和发展的需要。所以，全真经韵在本体上的这种俗文化特征是必然会充分展现出来的。

二、世俗音乐道教化

无论是文人的雅，还是民间的俗，为了使人超尘遐想，在全真道这里，都被涂抹上了浓浓的宗教色彩——神圣性，显示出全真道经韵音乐出世脱尘的独特风采。

全真经韵在道教徒修炼的过程中，它不仅仅是一种音乐形式的出现，而是将神”体现其中，将理念中的道”即无”转化为有”的一种物化手段。作为道教本身而言，其音乐不在于艺术化，而在于宗教化，神圣化，并使之具有神”的感召力，所以经韵作为一种服务工具，也是导引道士们更和谐地出神入化”，进入清虚境界的方式之一。正如清代音乐家徐大椿在《乐府传声》中所说的那样，其声则飞驳天表，游览太虚，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间”。这种超凡脱俗的审美心态，使道士在做法事时，要以咏唱、吟诵、禹步、奏乐等多种形式连贯进行，要求演唱者必须庄严作象，意专观想，身与口协，口与意符，意与身合，面对神明，虚心敬意[5]”方能感动神灵，获得性命双修”、成仙证真”的效果。全真经韵是如何将世俗音乐宗教化的呢？

1.曲名与经词的道教表述

道教音乐从本质上讲，它是为神服务的，所以经韵音乐必须内涵仙风道骨之韵，这也是它区别于其它传统音乐的重要方面。从曲目的标题来看，是概括性的提示出作品的基本意旨、情绪或某种意境。如具有雅文化特征，早课中的第一首经韵——《澄清韵》，其标题指天道的清彻无尘，人道的清静无杂，意蕴精深。其名虽不见经传，但在各地全真道宫观的法事和颂经中普遍采用。如：

此歌词源于《元始无量度人上品妙经》。道教奉元始天尊为最高神，为道教徒的共同信仰。据说因诵咏此经，感应不少[6]”，而备受推崇，讽诵之篇，则此卷为首[7]”，是道门必习的功课书。唐初道士成玄英对上述歌词作过注释：诵咏之者，上感诸天，服佩灵文，即随气所，至功行圆满，升为金阙之臣。[8]”他认为只要虔诚念诵《度人经》这几句经文，即可长生久视，甚至能积学成真，通真入圣”。《澄清韵》的思想内容，正体现了道教徒成仙证道的渴望与追求，是他们做到三业清静”(身业、口业、意业)，淡泊虚夷，不染尘境，体兹正道，悟彼重玄”，以达到得道长生的理想。

2.曲调、节奏、速度的道教化

还以《澄清韵》的旋律为例，首先散板引腔围绕商音连续叠唱，速度由慢渐快，寥寥几个音即勾画出一幅悠远静穆的意象；腔幅悠长的正板，连绵不断、悠扬婉转、一唱三叹，突现出韵腔淡雅飘逸的特点；尾句与引腔一样，散板歌唱，首尾呼应，整首韵腔结构严谨。加上音色清亮的铛子、镲小件法器伴奏，创造出一种玄虚幽静的神仙境界。

又如《步虚韵》，也是一种虚声咏唱之经典韵腔，几乎所有法事都咏唱。常常是字后伴虚声一唱三叹，道士们模拟升天动作，边绕香炉边唱。故《郡斋读书志》说：步虚是神仙上圣朝玄都玉京，飞巡虚空所讽咏”。说明《步虚韵》所歌唱的是最高仙境的意象。

这些神”曲仙”唱，是世俗音乐的道教化和神圣化。全真道士为了成仙证真，而清心寡欲，修炼心性，弃尘世之烦恼，必将世俗音乐道教化。化”的重要方式在于对音乐的节奏和速度的把握，平稳的节奏，徐缓的速度，能够营造出虚静、平淡的气氛，这种气氛也正是道士们修心养性所需要的氛围。正如一位道士讲的那样：由于长期的宫观生活，我们的心态和情感已发生了很大的变化——超脱、淡泊。一首流行歌曲，如果我们道士唱，与歌星的演唱，其情感处理会完全不同，我们的演唱是平淡而无激情。①”其实这种对同首乐曲演唱处理上的不同，也正体现了世俗化和道教化的差异。

唱颂着神”韵仙”味的经韵音乐，伴随着舞蹈的仪式活动，不仅是宗教信仰者力图同所崇拜和信仰对象保持一种特定的联系，而且对于巩固和强化道士们的宗教意识有着极其重要的意义。

三、世俗音乐道教化的历史根源

道教是与其他社会因素复杂地纠缠在一起的。道教观念和道教价值观部分地受各种社会群体的影响，因为这些社会群体是使它们得以产生的一个来源。道教观念和价值观表达了这些社会群体的需求、思维方式和对于由它们这些群体所组成的社会的看法。全真道把世俗音乐道教化，不是一种孤立的行为，而是与中国古代社会思潮的变化相适应，与全真道自身的发展相一致。归根结底由中国国情所制约和决定的。

(一)社会根源

1.战乱时期全真道观成为文人的避难所

元初成吉思汗明令全真道宗师丘处机掌管天下道教，并对其大加提倡，为全真道首领和名道士封官赐爵。因遭世乱，一批失意儒士和有民族气节的人士纷纷涌入全真门中，使全真道呈现十分鼎盛的局面。元朝是全真道才俊辈出的年代。许多高道生于儒学世家，如马钰、尹志平、宋披云、秦志安等，入道前，他们已通晓经史大义，雅嗜道德性命之学；入道后，他们表现出极强的创造力。无论是在宫观宗教艺术，还是理论创发方面都成绩斐然。   　　2.社会需要全真道发挥其宗教功能

全真道创教初期虽然以一种独特的面貌显现于世——坐环苦修，透悟心性。但它既然是宗教就必须具备两个功能：一是满足个体超越的心理需求；二是满足整个社会的现实期望。前者为独超，后者为济世，是道教的社会功能。第一种功能在全真道创教初期得到了充分的发挥，大量文献记载，全真道创教初期不谈斋醮，多是通过诗词唱和宣传全真教旨。但当全真道发展到一定阶段，在社会上产生一定影响时，社会对于它就自然提出了期望。全真道除教祖王重阳从来没有涉猎过任何形式的醮祠外，七真以降都参与过各种形式的祈禳活动。金元时期的国家大醮几乎都是由全真道宗师主持。

从王重阳创教到七真”传教，从不事斋醮，到大兴斋醮。全真道根据自身发展而经历的变革过程，可以看着是其走向成熟，成为真正的宗教的历程。世界上没有一个无仪式的宗教，因为仪式是宗教存在并得以发展的重要因素。全真道要广泛地争取信徒，扩大自己的影响，就不能不利用仪式这种现成的易被不同层次的人接受的形式来代神立言”，张扬教义。因而，从马钰开始逐渐兴起了斋醮。这种变化既顺应了当时社会文化的发展趋势，又继承了道教鬼神信仰的文化传统。传教的对象扩大到上至权贵、士人，下至贫民百姓。《感应篇图说》曰：遇上等人说性理，遇下等人说因果。”针对不同对象，他们随机应变、因势利导、因人而异，采用不同的化人方式，如对士大夫全真道士以吟诗诵词的方式，用修心养性的理论劝人入道、悟道；对待目不识丁的劳动群众，宗教对他们的影响，主要不是来自玄妙艰深的宗教哲学，而是来自鬼神信仰、祈福禳灾等世俗化的宗教活动，因而，斋醮仪式兴起，大量世俗音乐自然被引入全真道仪式音乐中。可见，宗教仪式内容本身，就是世俗民众心态的反映。

(二)思想根源

1.儒家思想的深刻影响

首先，道教的神仙，绝大部分是典型化、理想化了的真实的人，他们有姓、有名；第二，道教创造的神仙系统，等级森严，层次繁多，分工细密，有与世俗同样的伦理关系，实际上天界就是典型化了的人世。

由于中国封建宗法制度的强大，顽固，历史长久，所以它对中国的传统文化有着极为重大的影响。中国的宗教不得不为封建宗法、纲常名教服务，这不仅表现在仪式上，宗教理论上也是与当时的封建宗法制度配合的。正如著名学者任继愈先生所言：金元时期的全真道把出家修仙与世俗的忠孝仁义相为表里，把道教社会化，实际上是儒教的一个支派。[9]”历代文人、著名道士的诗词、论著，也充分证明了这一点。如清代著名全真道士刘一明从内修角度，强调修炼必须积德修行”，称道者，为己之事；德者，为人之事。修道有尽而积德无穷”，感叹德者，自己人世之事；道者，师传成仙之事。不积德而欲修道，人事且不能，仙道怎得成？[10]”刘一明在他的《道书十二种》中用了大量的诗、词、歌、曲等若干首，论说三教同源和内丹理论，在修炼的各个环节大量融合儒、释，特别融合理学。

2.传统道教世俗化的作用

全真道文化的结构层次和表现形态，是以全真道的教理教义为核心内容的高层位文化”，和以世代传承、广泛流播的斋醮仪式为内容的，世俗化形态的低层位文化”。世俗化的底层位文化，由于它对人以及各种文化现象的影响，比高层位文化来得更直接、更广泛，成为全真道传教的主要方式。

如：善恶报应的宗教观念，就是传统道教竭力阐发宣扬的内容，逐渐成了一般道教徒信仰中最根本、最普遍、最渗透人的意识的教育。在这样的教义思想基础上，因而出现了宗教道德，出现了戒律、清规，出现了修正、修善、积德、修性等等修持方式。如果不是虔诚的信仰天道承负及善恶报应，则等于是不承认冥冥之中有天神照察一切、主宰一切，也就无所谓修持，从而也就不是道教徒了。

3.三教合一以道为本的思想

全真道虽主张三教合一，援引、融摄儒、佛思想，但仍以道为本。虽然以阳界定善，以阴归属恶，认为舍恶从善才能炼就纯阳之体。把道德贱履与修道实践联系起来，肯定积德与修道的内在联系。但因道教的终极目的毕竟不是成圣而是成仙，所以在道与德的关系上体现出内道外儒，以道为本为体，以儒为流为用。

另，全真道虽借用禅宗的平常心”，但赋予了新意。全真道所说的平常心”的含义是：既不离喜怒哀乐之情同时又不为这些情感所转。要求做到不为祸福寿夭、生死去来而心有所动，是一种不着于物，不动于情的心理境界。强调心应万物，不为物牵。实际上全真道的平常心”本质上仍然不过是心的虚寂状态。[11]因而，平常心”既是全真道一切修炼的基础，也是全真道将世俗音乐道教化的思想基础。这种运用逻辑来组织的理性化的思想，使认识活动相对地摆脱了情感成分的参与。

全真道经韵音乐实际上是神圣化了的世俗音乐。雅”与俗”本来是世俗音乐的基本范畴，而道教则把这一范畴也纳入了道教音乐并神圣化了，把人世间的世俗音乐道教化了。但这种神圣反映的宗教音乐意识对社会存在具有相当大的相对独立性，会对社会存在产生特定的社会作用。所以，尽管全真道经韵音乐是世俗音乐升华了的神圣反映，但这升华了神圣反映，也能折射和反射到世俗人间，同世俗音乐一样，能够起着特定的社会作用，尽管两者所起的社会作用是不同的，但两者都能起着特定修心、娱人作用则是互有联系的。

①摘自作者2000年于武昌长春观的采访笔记。

参考文献：

[1]程毅中.中国诗体流变[M].北京：中华书局，1992.p65. 　　[2]闵智亭.道教仪范[M].北京：中国道教学院，1990.p136. 　　[3]史新民.论武当道乐之特征[J].黄钟，1991(4)，p9. 　　[4]闵智亭.全真派的创立和对传统道教的发展[J].中国道教，1991，(3). 　　[5]周振锡，史新民.道教音乐[M].北京：北京燕山出版社，1994. 　　[6]道藏[M].文物出版社、上海书店、天津古籍出版社年联合出版，1988，(6)：376. 　　[7]同[6]，(2)：p188. 　　[8]陈景元.元始无量度人上品妙经集注[M]. 　　[9]任继愈.中国道教史·序[M].上海：上海人民出版社，1990.p6. 　　[10]清·刘一明.道书十二种[M].北京：中国中医药出版社，1990.p529~530. 　　[11]张广保.金元全真道内丹心性学[M].上海：生活、读书、新知三联书店，1995.p99~100.

作者简介：孙 凡(1965～)，女，文学硕士，武汉音乐学院音乐学系讲师(武汉 430060)。

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