香港与大陆之道教音乐的比较研究

栏目分类：道教音乐   发布日期：2016-06-16   浏览次数：次

　　不同地域不同风格之道教音乐(简称道乐)的比较研究，一直是过往道教音乐研究中的一个重要议题，笔者在相关研究中也有所涉猎。[i]这类研究，多集中在道乐形态方面的讨论，鲜有涉及到或隐或现地围绕着道教音乐的其它层面。

　　笔者有一个观点：如何理解和诠释道教音乐，不仅仅只是“音乐”层次上的认知，更涉及到非音乐意义上之宗教含义的理解和评判。

　　一般来说，道外(此处指学术界)所理解的道教音乐，是音乐概念，称之为音乐即肯定了其被用于欣赏的基本属性，因此，道外人理解的道教音乐，是艺术，是宗教艺术;道内(道教教徒)所理解的道教音乐，是仪式行为，是念经拜忏的具体程序，因此，道教音乐在道人看来，可称之为艺术，但更是仪式本身。[ii]基于道乐概念上的这一解释，以及其它专业领域之道教文化研究的共识，笔者越来越深切地体会到，表面观察到的道乐形态，其风格形成及变化，很大程度上是因其关系着的背景(即本文称之的“发生环境”)所决定和支配的，因此，不同地域的道教音乐研究，除了必要的形态描述和分析之外，还应将注意力放在不同地域之道乐发生环境的比较研究上，这是本文所重点关心的问题及主要内容。

　　从何比较?

　　本文论及香港与大陆之道教音乐比较，于是，首先要考虑的是，比较什么?两者的可比因素何在?作为分析对象的道乐发生环境包括哪些实际内容?沿着这一思路，在研究方法上，文章采取从一般概念上而言的教派体系、信仰系统，到道场仪式活动中的相关细节，以下列问题为中心进行讨论：

　　道教有不同的教派，不同的教派有不同的特征，这些不同特征如何反映在道教音乐的风格上?

　　宫观是道教信徒的“家”，是举行各类仪式活动的场所。宫观的清规戒律、管理规章以及道人在这个“家庭”中的生活方式等等，对道教音乐形成何种影响?

　　道教音乐非某地某人的一时创作，是历代口传心授继承下来的宗教传统，这种传统的传承方式，维持着道乐的固有特色，那么，传承人的传授方式和传授系统对道乐的这一传统产生何种影响?

　　道教音乐是伴随道教徒举行各类修道、行道等行为的音乐，这类修道、行道行为又通过各式各样的宗教仪式所体现出来，所以，道教音乐亦称为道教仪式音乐，正因为如此，与仪式相关系的一些因素，往往也影响着仪式音乐的某些层面，这些因素包括：

　　什么人做仪式?为谁做仪式?参与仪式的是什么人?不同的人员结构对仪式及仪式音乐构成何种影响?

　　什么地方举行仪式(道观内或道观外)?固定场合或临时性场合?公开性场所还是封闭性场所?什么时间举行仪式(既定周期重复性仪式，如季节、节日等;或特殊偶然性仪式)?仪式进行多长时间?仪式雇用者对场地、时间有何特别要求? [iii]

　　现分节就上述问题进行讨论。

　　一、不同教派特征的道教音乐之比较

　　如果从张陵(张道陵)创建“五斗米”道算起，在近两千年的历史中，道教已屡经变化。单就教派而言，就有数十种之多，即使同一宗派，经过几代相传，即可能延伸出一些新的派别。而那些已经创立的宗派，或者几代后即告衰亡;或者影响日隆;或者数派融合;或者一脉再分。自明代之后，道教基本上分成为全真和正一两大教派，一直维系至今。我们现时认识和讨论的道教音乐亦基本上分属于这两大教派，现行于各地之道教音乐，均是经由这两个系统而传布的。

　　道教音乐，从其纵向的历史上，可追溯到远古时期的巫舞巫乐﹔从其横向的地理分布来看，它与道教的传播相联系，遍布大江南北、华夏神州。站在今天的现实位置，我们以一宏观的视角来看道教音乐在整个中国范围内的分布，其整体传播结构基本定型于自明代始而分别开来的全真道乐和正一道乐两大系统，而究其两大系统之风格异趣，恐怕早自宋元道教诸宗派形成之时，就已促使了这一各具特色之风格的形成。

　　南宋和金、元政权的长期南北对峙，造成了道教宗派的分衍。大体说来，南方道教以符箓诸派为主，至元代南方符箓诸派统归于天师道世系为首的正一派。北方道教则有太一教、真大道和全真道。由王重阳于金大定年间创立的全真道其势最盛。元一统以后，全真道渡江南传，不久，江、浙、鄂、闽等地皆有了全真道活动的踪迹。自此，作为炼养派代表的全真道已经发展成为形式规模上与正一符箓派不相上下的一个重要派别。

　　全真、正一两派音乐，因道派体系不同而相应产生并形成风格上的差异。受全真道教义顺应儒释道三教合一思潮的影响，全真道部分借鉴佛教的某些形式来发展自己的科仪音乐。丛林制度的建立和课诵音乐的完善，标志着全真道音乐规模咸备。正一道在承袭唐宋道教音乐的基础上进一步趋向完整和规范，成于元初的《灵宝领教济度金书》，不仅是一部斋教科仪全书，也是一部道教科仪音乐的要典。兴盛的元杂剧和南戏与道乐互为影响，关系密切，这既构成了元代道教音乐发展的一个特点，也为明清时期道教音乐趋向民间化、民俗化作了准备，创造了条件。

　　便于比较，现将大陆与香港不同派别之道教音乐作简述如下：

　　1. 大陆之全真、正一道音乐

　　全真道在教理教义上的特征已有诸多论述，在此不赘。全真道最具代表性，也是最具影响力的音乐称为“全真正韵”，“全真正韵”是道教十方丛林和一些道观通用的韵腔。关于“全真正韵”产生的历史，目前尚未发现确切的文献记载和实证。全真道创立以后，为了适应其自身修持的需要，便仿照佛教建立了十方丛林制度(这是全真道提倡“儒、释、道)三教合一的一个实际内容)，规定道士不娶妻室，不茹荤腥，出家住道观，过集体的宗教生活等;同时建立了一套与十方丛林相适应的宗教仪式活动和音乐形式，“全真正韵”就是在这一背景下产生的一种科仪音乐。

　　“全真正韵”是全真道十方丛林和一些道观通用的韵，因此，它与以地域性特点为主体的地方韵不同的是，全真道内把“全真正韵”视为正统的韵，具有“天下同”的特点。[iv] “全真正韵”所传(所用)之地，其音乐特征上呈现的是一跨地域性风格。[v]

　　“全真正韵”在十方丛林确立以后，逐渐在全国的十方丛林和一些道教道观传布。据笔者多年的田野考察资料所得，及一些相关学者和道内人士的介绍，只要是道教内被称之为“十方丛林”的道观，都普遍流传着“全真正韵”，一些本不是十方丛林的道教道观亦不同程度地受“全真正韵”的影响，而在其道乐风格上具有“全真正韵”的特色。总体来看，“全真正韵”至少流布于北京、陕西、甘肃、河南、山东、山西、辽宁、江苏、浙江、河北、湖北、湖南、四川等地。

　　下面，以清末编辑的一部《重刊道藏辑要‧全真正韵》[vi] 为参照，取几个道教道观的道乐运用状况作例证，对全真正韵的流布状况作一图表式说明：

　　注：此表部分参考了甘绍成：<全真道曲 ─— 十方韵的流传>一文中的图表格式和资料(文载武汉音乐学院学报《黄钟》，1991年第四期，页90-98)，笔者在参引过程中，对原表中的错漏做了更改和补充。图中有“*”记号者，为与全真正韵基本相同的韵曲。表中一些与全真正韵不相同的曲名，为当地道观的同韵曲别称。

　　在此要说明的是，表中“全真正韵”的五十六首曲目，系选自于全真道不同科仪中的一些韵曲，这些韵曲虽具有全真道音乐的代表性，但它并不是全真道音乐的全部。

　　正一道，就是源自张道陵及其弟子(子孙)所创立的天师道系统。正一道以斋醮符箓见长，从音乐的角度来看，尤以斋醮仪式中使用的音乐显其特色。

　　东汉顺帝时(126-144年)，道教创教人张陵在四川鹤鸣山创立五斗米道，因道徒尊张为天师，故又称天师道。

　　天师道产生以后，随即出现了它早期的斋醮仪典和科仪音乐。初期，天师道的斋醮科仪十分简单，所使用的音乐形式也是简单的。西方学者马伯乐在《六朝时期的道教》一文中分析：“早在汉代，道教的重要节日(译者注：仪式)就异常众多和繁杂。如涂炭斋，为了忏悔自己的过失和摆脱可怕的后果，在其过程中，参加者要……重复地出场，来回地上香，长久地祷告，不停地跪拜，处于急凑的鼓点和烦人的音乐之中。”[vii]天师道初期的科仪音乐是直接继承了巫教祭祀的音乐传统，如在当时流行的涂炭斋科仪及其它祭祀活动中，通常使用的是“巫俗解奏之曲”与“歌讴击鼓”的音乐。

　　道教科仪音乐经东汉初创，两晋充实，到了南北朝时，已有了突破性的发展，其标志是，道教科仪音乐在逐渐摆脱巫教祭祀音乐影响的过程中，经过北魏寇谦之的改革发展，从而产生了道教史上第一部经韵乐章，即︰《云中音诵新科之诫》。所谓经韵乐章，用道内的话来说就是“赞颂之辞，演音之韵，由诸天赞诵，合钧天妙乐，融融和和而成的自然之章。”[viii]其实，就是将经词配上曲调演唱的一种道教歌章。

　　到了唐宋时期，道教音乐又有了新的发展路向：向皇室宫廷长入。唐玄宗对斋醀科仪音乐尤为重视，他不仅“诏两京及诸州各置玄元皇帝庙一所，每年依道法斋醮”，而且还在内道场亲教道士“步虚声韵”。隋唐之后，道曲、道调的创作活动十分活跃，上至帝王(如唐玄宗等)，中至大臣，下至乐工、道士，都积极地投入道乐创作。一时间，宫廷内道乐的表演、道乐的培训几成风尚，而且与当时宫廷中的雅乐、燕乐等发生了广泛而深刻的关系。

　　宋金是道教音乐继续发展期，在国家处于南北对峙的情况下，南北方道教音乐在不同的社会环境下发展，表现出各自的特点。在南方形成了以龙虎山、茅山、合皂山为传播“三山符箓”派道教音乐的中心，为后来正一派与全真派两大乐派的分野尊定了基础。南宋所统治的南中国，自先秦以来巫风盛行，以巫术为其重要思想渊源的正一、上清、灵宝三大符箓派，皆以南方为发祥地和主要传播地区。三大符箓派中，又以江西龙虎山正一派的道教音乐影响最大，最受朝廷重视。

　　元代统一了中国，但道教的全真、正一两大教派的分野已成定势。随着全真道、正一道两派的分野，道教音乐也开始各成体系。正一道音乐在保留祖天师流传下来的天师道之本色外，并在承袭唐宋道乐的基础上进一步趋于规范，前及成于元初的《灵宝领教济度金书》，不仅是一部斋醮科仪全书，也是一部道教科仪音乐的要典。

　　明代后期，道教开始趋于民间化、民俗化，清代则大大加快了这一进程。[ix]

　　从体系上来说，正一道一直是亶承天师道这一系统流传下来的，即使到了全真与正一分野之时，从中我们也可以看出，作出改动和调整的还是以全真为多，全真道部分脱离了以斋醮符箓为主要活动的体系，而偏重于重清修养身的新取向。斋醮符箓这些科仪活动，是一种集体性强、群众参与多的社会性宗教活动。因此，自天师道创教开始，正一道的科仪活动就与民众百姓有鱼水关联，缺乏民众这一基础，正一道就不可能生存，这与十方丛林之中重个人修持的全真道有所不同。即使是在一度与皇室宫廷密切交往之时，正一道也仍然没有脱离它与民俗、民众间的联系。从音乐上来讲，正一道乐所体现最浓厚的也正是这一与民俗民间相联系的特点。

　　2. 香港诸道派之音乐

　　香港道教一脉承传于内地。由于香港特殊的政治环境和相对独立的政策法规，加上香港一直推行的宗教信仰自由政策，因此风气开放，能兼容不同宗教派别，道教在此蕞尔之地，遂得以植根茁壮。

　　据史籍记载，从秦代到清代的二千多年间，香港在地区上所属的行政区划实经过多次演变。从秦始皇三十三年(公元前214)到东晋成帝咸和六年(公元331)，香港区属番禺县。道教就在这一时期传入番禺县，故此，也甚有可能在同一时期传入香港。据清代李福泰主修、刊刻于同治十年(1871)之《番禺县志》，晋代的著名道士鲍靓(卒于291-299年)为南海太守时已在粤秀山(亦称越秀山)兴建粤冈院，明万历(1573-1620)及崇祯(1682-1644)年间两次重修，更名三元宫。粤冈院或三元宫是一所道教崇祀仙真之所。道教产生于东汉末，可见道教产生几十年后便传入南方的番禺县。既然香港在当时属于番禺县，道教在这个时期传至香港，是大有可能的。

　　南宋时期，香港已有颇具规模的道教庙宇天后庙的建设。香港的天后庙有二十多所，而历史最老的一所是新界的佛堂门天后庙，后称为北堂天后庙，或俗称为大庙。大庙建于南宋咸淳年间(1265-1274)，至今已有七百多年的历史了。

　　从清嘉庆二十四年(1819)舒懋官主修、王崇熙总纂的《重修新安县志》所显示的资料可以推知，自明季(十七世纪初)起，香港一带地区，应已有道教的传播。

　　民国以来，道教在香港继续发展。有一群晚清遗老如张学华、陈伯陶(号九龙真人)和黄佛颐等，俱崇奉道教，为虔诚的道教徒，因不满民国政权而现避居香港。这班以清朝遗老自居的太史公，属罗浮山酥醪观一系，对香港道教的发展，起了一定的影响。而同时，香港的大小道堂和宫观，亦如雨后春笋。初时先天道大为流行，如创建于1912年的万佛堂(虽以“万佛”名堂，但实为女道修真之所)、1913年的芝兰堂(亦为女道修真之所)、1916年的九龙道德会龙庆堂、1924年的香港道德会的福庆堂、1926年的紫霞园等，都是属于先天道派的。继之大行其道的是全真教，尤其是其中的龙门派，如1929年创建的蓬瀛仙馆、1932年创建的玉壶仙洞、1949年创立的青松观、1952年万德至善社等等，都是龙门派。另有与全真教密切相关的崇拜吕祖(吕纯阳)的纯阳派，如创建于1964年的六合玄宫、1978年的纯阳仙洞、1980年的庆云古洞等便是属于纯阳派的。[x]

　　由符箓等各派融入天师道后而统称为正一道的道堂，在香港为数不多。据《道风百年》记载，长期以来，香港新界乡村由广东正一派道士(称为喃呒)担任建醮礼仪。如林培及其上四代已从深圳移居古洞，历代相传。现全港喃呒约有二百人，为地区主持玉兰醮会、太平清醮醮会及喜庆、祈福法事，大部分参加中华道教侨港道侣同济会，此会于一九四八年成立。[xi]而在坛上供奉正一道的师尊——张道陵天师并奉为主神者，则只有成立于二零零一年十月的泓澄天师坛。

　　民间神祇信仰和诸神兼容并尊，是香港某些道堂的特色。

　　道教自明清以来，与民间信仰融合颇深，故有兼奉众神的特色。但由于道堂发展背景各异，加上道派渊源不同，香港道堂供奉的神祇既多样又复杂。如松荫园佛道社供奉吕祖、济佛、释迦牟尼佛、药师如来、观音、华陀等仙佛，佛道同参。宾霞洞别名宝觉精舍，供奉三教圣人、吕祖、达摩、观音多位仙佛。道堂崇奉民间或地区神祇的例子，如龙庆堂兼祀齐天大圣;竹林仙馆崇祀侯王;干元洞将七姐与关帝等神并祀;仁枫洞佛道社将朱立大仙(朱立大仙是港澳地区民间信奉的一位海神，信奉者多为水上人)与关帝等神并祀;长州永胜堂，左为天后庙，右为地母庙，玉皇、观音和天后诸神同为当地民众膜拜;天真堂建有地母亭与龙母亭;沙田飞霞精舍兼祀城隍等。

　　香港道堂虽有上述诸门众派的多种形式与特征，但各主要道堂的科仪音乐却具有一定的系统性和共通性。就笔者所了解，有能力举行念经拜忏、祈福禳灾等科仪法事的道堂，如蓬瀛仙馆(全真龙门派)、青松观(全真龙门派)、圆玄学院(主神：释迦佛祖、太上道祖、孔圣先师)、省善真堂(阐派)、信善玄宫(太乙纯阳派)、飞雁洞佛道社(主神：吕祖先师)等，其使用的音乐基本上是一样的。

　　二、不同宫观环境中的道教音乐之比较

　　还是将全真派、正一派及香港道观分开描述作为比较。

　　全真道士出家之后，在道观内过着一种与尘世隔绝的生活。[xii] 道观内的道士来自各自不同的地方，虽然出家前有各自不同的家庭、社会、乡土习惯等之背景，但进入道观成为出家道士之后，道士们在各种严厉、苛刻的清规戒律和道观的各项规章制度的约束下，道人们的举止行为有高度的统一性，连就寝饮食也都步调一致，依开静、止静而起居。如今当我们走进道观可以注意到，为了语言上沟通的方便，不少道士都一改“乡音”而用普通话彼此交流。

　　这种道观生活方式已成为全真道宫观的固有模式，也正是因为这一“大一统”的道观模式，使“全真正韵”能在全国各地大规模的全真道观内流通。全真道士云游、挂单，遍访十方丛林，这种统一的生活模式和相同的清规戒律，给他们十方云游提供了便利，同时，这种云游、挂单也于一定程度上促动了道观与道观之间的相互交流，加深和巩固了这一统一性。全真道乐的这种跨地域性传播，也就在这种循环的状态下维系和保持其风格特征。

　　绝大多数的全真派道士都是居住道观的出家道士，从出家入道进入道观那一天起，全真道士的修道生活便全部局限在道观之内，因此，全真道乐最基本的传承环境便是道观，道观的组织形式、管理体制，道内的清规戒律及道人的生活方式都直接或间接地影响和制约着道乐的传承和发展。

　　在道教宫观中，注重清修的的全真派十方丛林，对道众生活的约束非常严格。在按时敲响的钟声、鼓声和云板声的指引号令下，道众过着有规律的、刻板的宗教生活。每天五更“开静”，道众起床，洒扫庭院殿堂后，便穿戴着整齐的冠服齐集于殿堂中，焚香行礼，念诵《清静经》、《心印妙经》等早坛功课经。到了晚上念《太上洞玄灵宝救苦妙经》、《元始天尊说升天得道真经》等。起更时“止静”，道众都必须休息。

　　除早晚功课外，住观道众的日常生活和举止也要合乎礼仪。比如睡醒、闻钟、下单、栉发、洗手时都要念咒，咒语各有不同，如睡醒时念“当愿众生，从迷入觉，一旦豁然”，听到钟声时念“大音希声，能悟证真”等。

　　全真道所使用的音乐，绝大多数是与上述宫观生活中念经、诵咒、拜忏等紧密联系着的诵唱式音乐，道士称之为“念经”。少数宫观在“念经”时加有丝弦或吹管乐器随经韵伴奏，一般而言，这类经忏音乐只用必须的法器，如钟、磬、铃、木鱼、豉等击节伴奏。

　　“念经”是全真道士最重要的宫观生活之一，因此，道众学习这种经忏音乐是从他们入宫观那天起，随着适应宫观的环境、学习宫观的生活而开始的。进入宫观的道士就必须学会念经，而会念经的道士也就自然而然的承受了这一道教音乐的传授。当然，对于那些在仪式中于念经拜忏起着重要作用的道士(如高功、都讲等)而言，熟谙仪式中的念经诵忏自不用说，且在唱诵的技巧和能力方面都接受过先师的专门训导。

　　对于游方道士而言，出外云游挂单时，能否“念经”或“经”念得好坏，都直接关系到是否“准单”，[xiii]原因是，要求挂单的道士通常需要经过连串的考试，经考试合格方可留单住下。这一连串的考试中，唱诵经韵就是其中重要的一项，是时，挂单道士要能熟练地唱诵任由宫观方面指定的经韵，而且还要唱诵通行于十方丛林之中的“十方韵”才能过关。

　　全真道音乐的主体部分，就是这些与道士日常宗教生活相联系的经忏音乐，由于全真道士的宫观生活是一种不食人间烟火，近乎与世无隔绝的封闭式生活，因此，与之相关联着的全真道音乐的一个明显特征就是，其音乐风格上的统一性。所谓全真道音乐的统一性，是以全真道音乐传承的封闭性为条件的，或说两者是一种必然的因果关系，也就是以十方丛林为系统的全真道，在其严格、规范、刻板的行为中，促成了全真道音乐的这一统一性风格的特点。这里举几个例子略作说明。

　　例一，1992年，西安八仙宫举行宫观修复后的开光及监院升座仪式，当时有不少其它省份不同宫观的道友前往参加盛典。连续几天的法事活动中，有好几场法事是由陕西省内及甘肃等外省几个不同宫观的道士组合进行的，笔者亲眼看到，道士们在事先无任何准备和排练的情况下，不仅法术动作协调默契，而且所唱的经韵曲调和所敲击的法器节奏，简直一模一样。其中一场“施食”科仪，担任高功的道长来自甘肃兰州白云观，同其余道坛上几位八仙宫的道友配合得严丝合缝。

　　例二，1990年6月，北京曾拟举办一次全国性的“道教佛教音乐周”，因特殊原因，是次活动未能如愿进行，后来只是在北京白云观内做了一次小型的道乐观摩。观摩期间，当全真派团队在台上演示时，随处可见来自其它不同地域的道众在台下随着低声应和。有一次，笔者问来自武当山的喇万慧老道长：“台上(当时是北京白云观)唱诵的经韵与武当山的有什么不同?”喇道长答：“经词相同的经韵与武当山唱的调子[xiv]差不多是一样的。”

　　例三，1993年9月，在由北京白云观、台北指南宫、香港青松观联合主办，海内外十几个道坛参加而举行的《罗天大醮》期间，参与法事的各道观每日例行早晚功课。笔者看到，同一道坛上来自全国不同地方，不同道观的全真道士共做功课时诵唱的经韵，基本上是一样的，而且每天都变换来自不同宫观的道长担任经韵的起首引腔。

　　应该特别指出的是，上述这种全真道乐的统一性特征，是相对于全真道的十方丛林而言，是全真道乐的一般性特征。但是，全真道乐也有具宫观个性色彩的地域性特征，这一现象可以从几个方面来解释。

　　有些全真道观，由于长期受地域性社会民俗文化的影响，在一定程度上改变或调整原有的音乐形式，以顺应当地民众的好尚习惯，取得喜闻乐见的传道效果。这种道、俗共存及互补的关系是其长期植根于本土，扩大教派影响的有效方法之一。因此，部分道观除沿用“十方韵”之外，同时也运用与当地语言和民间音乐有密切关系的地方韵，如沈阳太清宫使用的“东北新韵”、山东崂山使用的“崂山韵”、湖北武当山使用的“武当韵”、四川青城山所使用的“广成韵”等。

　　另一原因是，上世纪五六十年代在大陆兴起的多项政治运动，予道教事业以致命打击，从五十年代末至八十年代初近三十年，道教中止了一切宗教活动，传统的传承途径不复存在，老道长无徒可收，意欲从道者入道无门，不少世代相传的道教科仪传统因此而消失。文化大革命以后，国家恢复了宗教信仰自由的政策，各地道观开始逐步修复，宗教科仪活动也再次展现。然而，因为中隔时间太长，一是部份老道长已仙逝，二是短期内无法完全恢复既有的科仪，在仅凭记忆恢复科仪的过程中，错漏在所难免。有的道观因此而请其它道观的道长来传授经韵科仪，这样，视乎本道观保存的音乐传统之完整性程度及外传经韵之多寡，部分道观所唱诵的经韵而出现了趋向多重地域风格的现象，有的宫观甚至失去了本地域的风格而全盘或几乎全盘运用了“他”地域风格的经韵。

　　与全真道士相比较，正一道士最明显的一个差异之处在于道观生活方式。全真道士出家之后，以与世俗社会断绝关系为修炼条件，深居道观潜心修身养性。正一道士出家之后，其宗教信念与全真道士一样，惟生活方式上有所不同，可以成家立室，养儿育女，一般日常起居也与普通百姓无甚大差异，但在道场上即显其神圣身份。由此可见，从社会文化及心理的角度来看，全真道士出家之后，无论在道场内外已经不同于常人。而正一道人具有双重生活方式：道场上，他们是神灵的代言人，具有一般人不可替代的神圣性;在家里，他们与普通凡人一样，或是孝子贤孙，或是为人父母。当道人们习惯了道俗相间的生活方式和环境，越过了是否接受外来非道乐因素的主观障碍之后，道乐中有道俗相混合的状况也就不觉得奇异或难以接受，相反，这恰好是他们生活的另一个侧面。因此，多重音乐风格出现于正一道乐之中便是再自然不过了。

　　如果我们前述全真道音乐因为通用“十方韵”而表现出的是一种统一性的风格特征的话，正一道的音乐风格特征于一般性观之则与全真道乐正好相反，它表现出的是一种强烈的地方性特征。

　　再与全真道相比较，全真道的十方丛林制度使道士们可随处云游挂单走访各地的十方丛林道观，一个道观中居住着来自各地的道士。正一道则不同，除道观甚少有来自其它地方的道士外，绝大多数的住观道士都是本乡本土人士，平时的斋醮打场等活动也都在本地城乡及邻间进行。受这种地缘因素的影响，久而久之，地方性的音乐风格形成了正一道音乐的基本特色。在实地调查时我们看到，做同一类型的法事，江西龙虎山、上海白云观、苏州玄妙观皆有不同音乐风格的表现：龙虎山道士唱的是上清腔、弋阳腔，而上海道士用的是上海腔，苏州道乐用的是苏州腔(吴腔)，正所谓“十里不同道，九里不同俗”。为了生根于民间，散居民间的伙居道士有意无意的会把一些民俗音乐带入道乐之中，使道乐具有民俗性而更加浓了地方性色彩，如苏州、无锡一带道士所演奏的一些曲目，不少源自民间的“堂名”。[xv]

　　香港道观的宫观生活环境与上述大陆全真、正一各宫观的环境不尽相同。皈依入道的教徒分为两类：一类为普通道侣，另一类为部分在宫观从事念经拜忏、行道做法的“经生”。普通道侣大多有自己的工作和家庭，平时不住宫观，逢宫观有相关宗教活动，便会回宫观参与。经生也都有家室，有少部分年长经生居于宫观。一般的日常宗教法事活动如早晚课、功德道场等由经生担任，凡逢道教节庆或如太上老君诞、丘祖诞、吕祖诞、九皇诞等纪念法事，以及中元(盂兰)法会、秋祭大典等大型活动，道侣和信众都会踊跃参加。

　　香港一些较为大型的宫观，大都采用理(董)事会制进行宫观管理，理(董)事会是宫观事务的最高决策层。

　　各宫观对有意入道的信众有一套规范程序，达到要求者才能成为一名道士。下面摘录蓬瀛仙馆入道程序作为参考。

　　蓬瀛仙馆馆员[xvi]入道程序

　　1) 申请：

　　1.凡笃信道教，年龄不少于二十一或不超过六十五岁(以身份证为准)，品行

　　端正者，均可申请。应届理事配偶及首名申请入道之道裔则年龄可超过六十五岁以上。

　　2.申请人必须填妥“入道申请表”，并由一名有选举权之馆员为介绍人，及一位现任理事为赞同人。申请者填妥表格后连同相片两张及身份证影印本交回本馆。

　　3.每位现任理事在一周年内只能赞同三名申请人。

　　2) 审查：

　　1.初步审查会见由每届理事会选出之评审入道委员会(简称为“评审会”)负责。日期则由馆员主任提议并须在理事会通过。

　　2.评委会与申请入道者见面及认识后，应即席以投黑白珠方式进行表决，任何人均不能豁免。白珠者表示赞成，黑珠者表示反对。如白珠多于黑珠，则获通过。

　　3.表决期间，申请入道者必须避席。

　　3) 通告：

　　1.通过评审之入道申请者之简要资料包括姓名、年龄、性别、职业、介绍

　　人、赞同人及投票结果，须在本馆理事室墙报板张贴三十天，期间无馆员反对，则获正式通过。如有反对，需发回“评审会”重新审议。

　　2.申请者须同意将其以上之私人资料张贴。

　　4) 杯卜︰

　　1.每年举行一次，日期由馆员主任提议并须在理事会通过。

　　2.通过评审申请入道者在本馆大殿进行杯卜仪式。由本馆正或副馆长在太上道祖前主礼及进行掷杯仪式。申请入道者则在旁陪礼。

　　3.主礼者将掷杯三次，只需其中一次掷获“胜”杯，便获通过杯卜成为准馆员。所谓胜杯者是卜杯一边平面向上，一边平面向下;而所谓宝杯者是卜杯两边平面均向下;阳杯者则是卜杯两边平面均向上。

　　4.凡入馆满三年以上馆员之首名入道子女及现任或前任之理事配偶则可豁免杯卜。

　　5) 簪冠领度牒仪式︰

　　1.每年只举行一次，由馆员主任提议日期并须在理事会通过。

　　2.凡未经过簪冠及颁发度牒的仪式者仍不能确认为馆员身份。

　　3.馆员须事前预先选定道号，以便本馆签发道牒。

　　4.簪冠当日，簪冠者备妥蓝色道袍、白忏衣、道帽、罗汉鞋、白袜等道服。仙馆职员可代安排。

　　5.所有入道者须缴付入道基金HK$ 5,000。首名道裔或理事配偶则减半。

　　香港地域狭小，各宫观的经生时有交往，经生在宫观的生活环境和生活内容亦基本相同，因此，香港的道教音乐不存在因宫观环境不同或受宫观生活环境之影响而形成不同道教音乐风格的现象。又由于经生是各宫观念经拜忏的主体部分，因此，经生念诵之经韵风格也就代表了其所属宫观的道教音乐风格。这一点上，香港道教音乐统一的风格形态，与大陆各宫观因生活环境不同而在道乐风格上形成程度不同的差异的情形是很不相同的。

　　三、不同传承方式的道教音乐之比较

　　如前所述，大陆绝大多数的全真派道士都是居住道观的出家道士，从出家入道进入道观那一天起，全真道士的修道生活便全部局限在道观之内，因此，全真道乐最基本的传承环境便是道观，道观的组织形式、管理体制，道内的清规戒律及道人的生活方式都真接或间接地影响和制约着道乐的传承和发展。

　　首先，从道观的组织形式来看，全真道道观分“十方丛林”和“子孙庙”这两种道观组织，正一道道观则全是子孙庙。子孙庙无论规模大小，都视为“小庙”，师徒代代相传。子孙庙可以收徒，但不能传戒，一般庙内的住持便是师父，居庙人数不多，不接待十方道众。十方丛林又有“十方常住”之称，凡是道教徒，只要经过考核手续，都可在庙里挂单居留。十方丛林有传戒权，但不收道徒，一般也不接受刚出家的小道士，住观道士主要是从各地云游来学道或在小庙中出家满三年，来观内挂单居住的。十方丛林住观人数较多，管理体制也较复杂。传统上，十方丛林的首领是“方丈”(也称观主、道长等)，只有受过三堂大戒、受过律师传法的德高望重的高道才能担任此重职。道观的具体事务由监院(习称当家亦称住持)总揽，另有“都管”，统理观内大小事务，是监院的助手。监院之下设“客堂”、“寮房”、“库房”、“账房”、“经堂”、“大厨房”、“堂主”、“号房”等八个执事部门，执事人员分“三都”(都管、都讲、都厨)、“五主”(堂主、殿主、经主、化主、静主)、“十八头”(库头、庄头、堂头、钟头、鼓头、门头、茶头、水头、火头、圊头、饭头，菜头、仓头、磨头、碾头、园头、槽头、净头)等。

　　由一个普通人出家而成为道士，必须经过一定的入教仪式。在不同的地域和不同宗派的道教中，入教仪式的细节不尽相同，但大节均基本相似。根据《太上出家传度仪》等书所写述的规定，接受传度的弟子先向尊神礼拜上香，以表示自己对求道的虔诚愿望和坚定信心。接着，要恭听道师为其讲解出家的因缘。听完出家因缘后，弟子只要到庭下，面北礼拜帝王，接着在依次礼谢先祖，拜辞父母和亲朋好友。接着进行的是对太上无极大道、三十六部尊经和玄中大法师(简称道、经、师)三宝的皈依，并向度师虔请教戒。

　　一般来说，有志出家者初入子孙庙称为“道童”，此时要蓄发结辫，诵习《早晚功课经》、《三官经》、《玉皇经》、《玉皇宝忏》、《计科经》以及作道场之经咒。等到有十方丛林开坛传戒时，小庙的师父便保荐其赴丛林受戒。传戒的高道大师都是十方丛林的方丈，此时称为“传戒律师”，其下还有证盟师、监戒师、保举师、演礼师、纠仪师、提科师、登箓韩、引请师、纠察师、道值师，协同主持授戒仪式。戒期一般为五十至一百天，在此期间，受戒者要居住在十方丛林里，诵读《初真戒》、《中极戒》、《天仙戒》等三堂大戒的条文，听传戒律师宣讲戒律。戒期结束后，受戒者的名字被加载《登真箓》，取得戒交、戒牒，不再称“道童”，成为正式道士。此后或住丛林，或住小庙，或云游参访，行动自由。

　　由此可见，集体性地，封闭式地在宫观内传承道教经韵，是大陆全真道派的基本特点。

　　大陆正一道传承的途径可细分为两方面：一是出家居于宫观的出家道;二是散居民间不出家的在家道(亦称伙居道)。

　　通常来说，一个资深的正一道士的训练要耗时多年。初入道者，要做学徒一年，一年后，经考试合格，可成为初级道士。初级道士行道三年，通过考试，可升为副高(即副高功)，副高三年后再考高功，十年后，高功可通过考试再升为法师。[xvii]十二年以上者，法师可能可通过考试晋升为法官。[xviii]

　　自从张道陵开创天师道以来，正一天师道即有世家承传的传统，张天师家族至今已传至六十多代。在大陆“文化大革命”以前，亦即大陆的宗教未遭受沉重打击之前，江南各地的正一道都维系着这种父传子、子承父的传承系统。如上海白云观的陈莲笙;苏州玄妙观的曹元希、毛仲青、周祖馥、毛良善、薛剑峰等;无锡的朱勤甫及世人熟知的华彦钧(阿炳)等都是以此途径学道、从道的。道教音乐是这一传承过程中最主要的内容之一。

　　除随父辈学习经忏礼仪之外，学习道乐的方法还有以下三种：

　　其一，拜师入道后(一般年龄在十一岁上下)，即送入师父家，吃住全在师父家中，一般为四至五年。在学期间不能回家，头一两年不可出外作法事，两年后方可在外做法事，是时称做“公子”、“衬襟”。做法事所得收入，如数交给师父，作为酬谢报答师恩。

　　其二，请师父到家中授艺。即是把师傅请到家里，包师傅的住宿，并付相应的学费。学习时间一般为一至两年。

　　其三，道徒到师父家里上课，以上课时间的多少付给师父学费。此谓“追读”。

　　此外，训练的途径不同，将来在道观中也有不同的分工：随从法师学习法术、经忏的道徒，将来就是做行法道士(即担任醮坛的高功、都讲、监斋、知磬、表白等职);随从乐师(当然也是道内人士)学习各种乐器演奏的道徒，学成后便主要担任奏乐的“音和”[xix]一职。这种训练方式，与戏曲科班训练演员和琴师的情形几许相似。

　　散居民间的伙居道士，其学习和传承道乐的途径以拜师学艺为主，他们学道的目的与居住道观的出家道士有所不同，在民间布道打醮几成为这些伙居道士的谋生职业，民间一些诸如婚丧嫁娶、添丁增寿等民俗活动也一并兼做。

　　概括正一道音乐的传承途径，大致有如下几个共性：第一，绝大多数正一道士的学道途径都是以子承父业，上辈传下辈的方式为主，兼以拜学于其它道士为辅。第二，从开始学道就有明显的分工：随法师学道者将来任做法事的职位，而学乐者在学成后则任奏乐职位。这种分工形式已成规范化，使正一道乐的传承具有系统性和专业性的特点，且地域性风格(也包括个人或家族风格)明显。

　　香港道教音乐于不同的历史时期有不同的传承特点和传承方式。起初，香港道坛的经韵是由几位在香港创道的先辈道长由广东罗浮山冲虚观经广州三元宫而传入香港的，现今道众所诵唱之经韵以及斋醮科范仪式都是由早年自内地移居香港的几位资深道长如侯宝垣、邓九宜、麦炳基等口口相传，言传身教的。因此，现时全香港各宫观所运用的经韵音乐，由于传承途径统一，经韵风格和特色基本上是一致的，只有某些地方有大同小异之分别。现今，宫观内的经生各自拜有资深道长为师傅，师傅在教授徒弟各种法典仪范的同时，传习经忏韵腔也是主要内容。

　　除上述这种师徒承传方式之外，一些宫观像蓬瀛仙馆、青松观等还定期、不定期地开办经忏班或经生培训班，由观内熟谙经忏的道长向社会上的道教信众和观内的经生传授道教科仪经韵，有些信众由此途径而成为宫观的经生。

　　经生、道众唱诵之经韵之外的器乐音乐在香港道教音乐中有其独特的一面。将乐器加入到经韵唱诵之中的跟腔伴奏，是器乐音乐的主要部分。另外，在道众举行仪式登坛之前的鼓、镲敲击;仪式进行过程中逢道众只有法术动作而无经文诵唱的空档期间用笛或唢呐等乐器演奏的曲牌等，也是器乐音乐的重要内容。担任器乐演奏的乐师，习称为“醮师”，是职业性的艺人，非道观里的道士，因此，严格意义上讲，这些醮师在伴奏经韵以外所演奏的器乐曲，并不完全是道教音乐，其中夹杂有民间小调、粤曲曲牌或佛教音乐等多种因素的即兴性音乐。

　　醮师是道观聘请的专业乐师，这些醮师除在道观受聘演奏乐器外，他们还兼顾一些民俗场合中的乐器演奏，以谋生计。这些醮师虽不是道教徒，由于长期在道坛工作，他们大都熟知仪式程序和内容，因此，除演奏乐器之外，仪式进行过程中，也时常协助道众布置坛场、搬移道具、递拿香烛等。一个合格的醮师，大都是乐器演奏方面的多面手，笙箫笛管，样样皆会。现在香港道堂中，醮师最常演奏的乐器是唢呐和笛。一般而言，一个道观通常只会聘请一至两位醮师，因此，醮师不光要视道场情绪交替吹奏笛或唢呐，而且也是鼓、镲、铛的当然演奏者，换句话说，除木鱼、磬、手铃等(这些法器只能由行法道长演奏)以外，道场上所有的伴奏乐器皆由醮师(有时仅一人)担当。

　　醮师的训练和传承方式仅限于师徒之间，经师傅传授一般的乐器演奏(主要是喉管、唢呐、笛)技巧之后，徒弟要跟从师傅在道场法事活动中见习相当长一段时间(视徒弟的接受、反映能力而长短有别)，这段时间要学会道场法器(主要是鼓、镲)的演奏，同时要熟悉经忏、科仪的程序和内容，尤其要掌握临场发挥的即兴伴奏技术。通常来讲，香港道堂的经忏唱诵没有准调启腔的传统和习惯，一般都是临场由主持科仪的主科(即高功)、二手(即都讲)或三手(即副讲或表白)领腔起首，众经生随之应合跟进。在领腔起首、众人应合的短暂时间之内，醮师要迅速地在所演奏的乐器(通常是唢呐、笛或喉管)上找到唱诵之韵曲的调门加入伴奏，有经验的醮师，这一“找调”过程，外人完全觉察不到。

　　以往，醮师的训练与传承有家族式传统和特色，由于醮师是一种谋生的职业，一般来讲，相关技巧只传授给家庭中的子女，不会外传。现在，年轻人的就业机会有了更多的选择，有些醮师世家的后代不再从事醮师行业，醮师也开始招收非家族成员为徒学艺。

　　上述这种传承方式，形成了香港道教音乐的一个显性特征，即，由道众唱诵的经韵因传承途径单一，各道堂音乐具有共通性;醮师的传承系统具有个性特征，因师承关系不同，除跟腔伴奏由于“腔”已固定不可做改变外，其它伴奏部分，醮师都有较大的自主性而依据自己的能力临场即兴发挥，使得香港道乐于经忏之外的音乐具有多样化、个性化的特点。

　　四、不同仪式环境的道教音乐之比较

　　全真道是一个注重个人修身炼养实践的道派，主张道人出家住道观，这样既可以约束道人的行止举动，又能营造一个陶冶品性，学习道教规法威仪的场所。因此，全真道的仪式活动以道人自身的修持科仪为多见，虽然时有应民众所求举行祈福、度幽等法事，但更多的还是以日常早晚功课等约束言行、提升心性的仪式为主要。常住宫观的道众有着一定的日常作务和严格的规范威仪，按时诵经仪是常住之一大要务，因此，《玄门日诵早晚课》是全真道最具代表性的科仪活动之一。

　　于时空、人员关系来看，《玄门日诵早晚课》完全是一种封闭式地，只面对道人自己的仪式。以早课为例：每日五更开静，道众洒扫庭院殿堂，斋沐盥漱，整齐衣冠后，鱼贯进入殿堂肃立于神像之前。三通鼓后，钟鼓振响，道众在庄严肃穆的气氛中开始早坛功课。在这样的仪式环境中，没有外人参与，在神灵密布的殿堂，伴随仪式的音乐已失去了作为供人欣赏的艺术的存在意义，而似道人与神灵的言语交流或道人感悟道的一项行为和过程。这时的音乐，是有感而发的，揭示着道众崇道心态的一个现象。

　　正一派以斋醮符箓见长，昔日，在正一派盛行的地区，祈禳打醮几成时尚，城乡市民百姓，无论巨细，遇事即请来道众羽士设坛打醮。在往日娱乐文化生活相对比较贫乏的时期，观看道士做道场，对于老百姓来说如同看一场戏一样，他们既可以在打醮的过程中，满足自己的期望和要求，同时还可以在道士们有声有色的行法过程中，得到一种观赏享受。出于这样一种民众好尚和道场环境，道人们在其行法过程中，也意识到了以何种适当合理的演法方式与参与道场的俗民百姓沟通交流。于是，除了唱诵经忏道曲外，时而也演唱或演奏一些民间小调和乡俗俚曲，甚至一些带杂耍性质的民间技艺也在道场中展现，在苏州、无锡一带的道场中，就有道士做“飞钹”[xx]技艺表演。在短则一日半天，长则数日几晚的道场中，演奏江南小曲、苏南吹打更是常事。

　　上述情形表明，受道场环境(时空、人员结构)的影响和制约，行法的道众会有意识或无识地运用一些超出“道教”音乐概念的其它音乐形式。当这些非道教音乐成分成了道众与信善人等的共同习惯和默契之后，它们便成了“道教音乐”。

　　香港道观的法事活动多种多样，除周期性地举行“中元法会”、“太平清醮”等大型道场外，日常较多举行的是称作“功德”的祈福、度幽道场。“功德”道场多在宫观内举行，有时也会应斋主之邀出外做法事。这类法事进行过程中，斋主家庭成员、亲属会参与整个仪式的过程之中，因此，仪式的空间、人员结构带有一定的“人情世故”。经韵由主持仪式的高功、法师及一众经生唱诵，醮师担任经韵的跟腔伴奏及经韵间歇或仪式环节转换过程之中的间奏。由于这类法事有服务于斋主的某种实用功能，因此，仪式时间之长短控制、经韵及伴奏曲调之选择[xxi]应斋主要求可做一定程度的弹性处理，经生、醮师唱奏韵曲也都需要随之作即兴的临场处理和发挥。

　　面对仪式环境(主要是时间、空间、人员等因素)的变化，道人在对仪式音乐的态度和处理方式上是有所不同的，即，不同的科仪内容、场合、环境，及其不同的目的和对象，所运用的音乐是有层次之分别的，该层次概括为：“核心层次”、“中间层次”和“表面层次”。[xxii]“核心层次”所使用的音乐作用于澄清自身，保养元和，合助道力。上述全真道封闭式的早晚功课经音乐，属于这一层次;“中间层次”的音乐用于有神与人、道人与俗人相沟通交流的场合。正一道及香港道堂的大部分斋醮科仪音乐属于这一层次;“表面层次”的音乐主要是迎合俗民百姓口味的娱乐性演奏。如前述正一道“飞钹”表演及香港道堂醮师演奏的部分过场曲属于这一层次。因此，同样是“念经”，拿早晚功课诵唱经文的方式(属“核心层次))与“打醮”[xxiii]场合中诵唱经文的方式(属“中间层次))相比较﹔同样是“奏乐”，拿殿堂上作经韵伴奏的器乐(属“核心层次)或“中间层次”)与仪式中“打闹台”等器乐(属“表面层次))相比较，不说其风格和表现上大相径庭，至少在“神” “形”的对比关系之处理上，显见其差异性。这种层次上的分别及层次间的差异，表明了道人们在“道”与“音乐”之关系上所持有的态度。正是因为有这种层次上的变换，一首完全相同的经韵，因为在科仪中运用的层次不同，可能会出现不尽相同的演绎。例如，一首经词、旋律完全相同的“步虚韵”，在自我修持的早晚课中唱诵，与在给斋主做法事时的唱诵是不完全一样的，前者是内向型面对神真的自我表述，后者则兼具敬神娱人的功能及仙俗共融的多重风格，道乐层次亦因此由“核心层次”而转换成“中间层次”或“表面层次”了。道乐的这一特点，与传统京剧唱腔因剧情、人物不同，相同板式腔调的西皮、二黄可以唱出喜怒哀乐等不同变化的情绪有异曲同工之妙。

　　五、小结

　　通过上述几方面对香港与大陆道教音乐的描述和比较，就香港道教音乐个性特征的形成，笔者有如下认识：

　　大陆道教音乐的两大系统——全真道乐和正一道乐，是历经千百年的传承而逐步形成的体系，因为这一深厚的积累过程，而令道教音乐反映出与传统中国文化千丝万缕的错综复杂关系。道教在香港的传承只有近百年的历史，然而，就在这么短短的百年之间，由于战乱，尤其是上世纪五十年代至七十年代末大陆经历一波接一波的政治运动，导致包括道教在内的所有宗教活动在大陆销声匿迹，根系大陆的香港道教因此而处于孤立状态，“独立”地自我成长壮大。在脱离与大陆相联系的状况下，香港的道教活动逐步形成了自己的特点。于道乐形态来看，现今在香港各道堂诵唱的经韵，与其发源地广东罗浮山冲虚观、广州三元宫的经韵相比较，已找不到完整的相似特征，原因是，除曾经隔断与母体(大陆道教)交流这一客观事实之外，道教在香港怎样生存，还要考虑到生存环境的诸多因素，于是，香港道乐在与民众的广泛接触中，部分吸收了已被人们认同和喜爱的香港民俗音乐以及其它宗教(主要是佛教及民间宗教)音乐。原香港道教学院副院长罗智光道长就曾告诉过笔者，香港的道教音乐含有多种因素，包括释家(佛教)音乐、粤曲及“喃呒”[xxiv]调等等。蓬瀛仙馆关少维道长也表示，曾有香港的粤曲演唱家为道教经文配曲。

　　理性地对这一现象进行分析，笔者体会到，在大陆，面对一个有几千年历史的宗教，道教文化涉及到的方方面面均有着牢固、深厚的传统，欲对其进行任何大的、根本性的改变，既违反历史发展规律，又无具体实施的可能，即便是道教在遭受到类似“文化大革命”这样毁灭性的摧残之后，在其后的恢复发展中，仍保持着固有传统，在现代文化强烈冲击着传统文化的今天，亦是如此。

　　如前述，道教传入香港之初，由少数道长在民间“星火”般传布，随着众多宫观建立，道教在社会的影响日盛，最终在香港形成“燎原”之势。道教在香港从无到有，从弱小到壮大，上下百年。与道教的历史相比，一百年是一段不算长的历史，但是，这一百年是道教在香港的传教史，而非创教史，意即道教出现在香港时，就是一个源自于广东有着完整体系的宗教形态，教理教义、斋醮科仪无不一脉承传于斯。承传过程中，相比较于道法、道术、经书、科本等固定不变的内容，经韵音乐的游移性相对要大得多，原因在于，其一，没有固定的曲谱韵本传授，使得经韵在传授过程中有可能走样变形;其二，大陆香港两地特有的政治、文化、社会环境，致使两地间缺少相互交往，令源自于广东的道乐因此而在面对香港社会民众的传播中，流于“港化”;其三，有职业性音乐背景的醮师作为道场活动的一分子，他们自然地带入了一些非道乐因素于道乐之中。这是有别于大陆的香港道乐的一个鲜明特色。

　　在一个不长的历史阶段，在一个狭小的地域范围，在一个纯朴的传统式中国文化氛围中，香港道教音乐形成了今天所见的面貌。与大陆道教音乐相比，香港道乐的个性特征是明显的，上述分析比较是其特征的部分解释，更深层次的探讨，还有待于从其它角度和领域做进一步地研究。

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　　[i] 笔者曾考察和研究过湖北武当山、江西龙虎山、江苏茅山、苏州玄妙观、上海白云观、北京白云观、武汉长春观、西安八仙宫、陕西楼观台、沈阳太清宫、山东崂山太清宫等道教宫观。1993年至1997年，于香港中文大学修读博士学位及其后从事博士后研究期间，曾参与由曹本冶教授主持的“中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性比较研究”项目，出版和发表了部分专著及论文。

　　[ii] 刘红：〈仪式环境中的道教音乐〉，载北京《中央音乐学院学报》2003年第一期。相关观点参见刘红：《苏州道教科仪音乐研究》，台北：新文丰出版公司，1999年，页303-312。

　　[iii] 参见曹本冶、刘红：《道乐论——道教仪式的“信仰‧仪式行为‧仪式中的音声”三元理论结构研究》第四章，北京：宗教文化出版社，2003年。

　　[iv] “天下同”此处意为音乐风格的跨地域性共通性，即天下皆同。有些道观某些道曲名称就冠以“天下同”，以示道曲风格的上述特征。

　　[v]“跨地域性风格”之概念的提出及其理论之分析与研究，参见曹本冶、刘红：《道乐论——道教仪式的“信仰‧仪式行为‧仪式中的音声”三元理论结构研究》第五章，北京：宗教文化出版社，2003年。

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