香港道教乐团团长刘红：道教音乐基本知识

栏目分类：玄门讲经   发布日期：2017-05-22   浏览次数：次

道教音乐概述

道教音乐是道教文化的一个组成部分，因此，它一直伴随着道教、道教文化的兴盛而兴盛，伴随着道教、道教文化的发展而发展。

道教音乐在其漫长的发展历程中，在三个方面体现出其文化特色：其一，保留有中国古代音乐文化的特色。道教音乐自它形成伊始，便一直受到皇室官府的扶植和荫护，并受宫观组织和清规戒律之制约，很少受社会动乱冲击，得以自成一体的连续发展。同时，道教音乐历代靠口传心授，传承方法隐秘保守，特别是全真道要求更严。因此，道教音乐能将其古代传统音乐保存至今。其二，道教音乐与民族、民间音乐密切关联。道教音乐的发展史就是一部不断吸收、融化民族、民间音乐成分，以丰富自身的历史。道教音乐是一种带有中国各地地方音乐特点的宗教音乐，这表现在，同一法事中的同一曲调，各地的行腔、旋律润饰都带有地方音乐色彩，特别是地方戏曲和民歌音调的特色；同一法事中的同一首经文，各地选用本地音调配曲，各不相同。其三，与佛教音乐相互影响，相互吸收。千百年以来，互为影响、融摄的佛道两教，在法事音乐上也保持着一定的共性因素，以至在道教的课诵、斋醮等科仪音乐中，能较明显地感受到道曲与佛乐的近似关系。

道教音乐的内涵、精神、韵味和道教教义、教规、宗教思想是相一致的。道教音乐的作用从宗教角度来看，在于宣扬教义，澡雪精神，使人净化，使人豁达；从实践的角度来观察，道教音乐的功能在于敬神和娱人。道教音乐是出于对道教诸神的崇敬，对道教教义的崇信，对道教教规的崇尚而产生的，因而，道教音乐多追求庄重、肃穆的情调，表达与道教思想相一致的风格，以配合宗教仪式特定氛围的需要。围绕道教仪式“请神→礼神→谢神”的固有程序，道教音乐有赞美“三清”、诸神的颂歌；有表现神仙应召而来的飘拂飞翔之声；有表现镇邪避魔的庄严威武之曲；有表现仙境佳所的云乐之歌等。敬神可以说是道教音乐的核心和主旨。另一方面来看，道教仪式除了面对各界神灵，也面向于一般的俗民百姓，道教音乐从功能意义上亦带有娱人的作用，如有些称作“阴调”、“耍曲”的韵曲，就是唱奏给斋醮道场上的一般民众厅的，目的是唤起参与者的宗教审美体验，提高他们参与仪式的兴趣。

道教音乐具有地域性特色。道教音乐的表演者部分是宫观所在地的出家道士或生活于民间的在家道士，因此，其科仪音乐势必或多或少带入当地民族民间音乐的成分、素材、程序、结构、表演习惯。同时，道教音乐的接受者是当地的道徒和民众，为了让道教音乐更好地为听众所接受，焕发他们的参与意识，各地道教音乐常吸收地方音乐，使之更富地域性。

道教音乐的流派

道教音乐可分为正一道音乐与全真道音乐两大类。

道教音乐，从其纵向的历史上，可追溯到远古时期的巫舞巫乐﹔从其横向的地理分布来看，它与道教的传播相联系，遍布大江南北、华夏神州。站在今天的现实位置，我们以一宏观的视角来看道教音乐在整个中国范围内的分布，其整体传播结构基本定型于自明代始而分别开来的全真和正一两大系统，而究其两大系统之风格异趣，恐怕早自宋元道教诸宗派形成之时，就已促使了这一各具特色之风格的形成。南宋和金、元政权的长期南北对峙，造成了道教宗派的分衍。如前所述，大体说来，南方道教以符箓诸派为主，至元代南方符箓诸派统归于天师道世系为首的正一派。北方道教则有太一教、真大道和全真道。由王重阳于金大定年间创立的全真道其势最盛。元一统以后，全真道渡江南传，不久，江、浙、鄂、闽等地皆有了全真道活动的踪迹。自此，作为炼养派代表的全真道已经发展成为足以与正一符箓派抗衡的一个重要派别。

全真道，正一道两派的对峙，使两道派音乐因道派体系不同而相应产生并形成风格上的差异。受全真道教义顺应儒释道三教合一思潮的影响，全真道借鉴佛教的某些形式来发展自己的科仪音乐。丛林制度的建立和课诵音乐的完善，标志着全真道音乐规模咸备。正一道在承袭唐宋道教音乐的基础上进一步趋向完整和规范，成于元初的《灵宝领教济度金书》，不仅是一部斋教科仪全书，也是一部道教科仪音乐的要典。兴盛的元杂剧和南戏与道乐互为影响，关系密切，这既构成了元代道教音乐发展的一个特点，也为明清时期道教音乐趋向民间化、民俗化作了准备，创造了条件。

全真道音乐

全真道音乐始于何时，目前尚无确考，但规范、统一于全真道内所使用的音乐，是在王重阳创立全真道以后才逐步形成的。未形成全真道之前，全真道音乐应是与其它道派音乐同一源宗的。起初是受原始巫祝乐舞的影响，后又历经各历史时期的发展和演变，逐渐理顺成形，最终因教派的分野而形成了具有全真道之个性特征的全真道音乐。全真道音乐主要用于修持、庆祝、祈祷等法事之中。修持法事中的音乐，就是“早坛功课经”和“晚坛功课经”音乐，庆祝法事的音乐，主要在庆贺神仙、祖师的圣诞等活动中进行，祈祷法事音乐大多用于祈晴祷雨、超度亡灵、赈济等仪式之中，如“放施食”、“上祖师表”等。这些法事中的音乐，以声乐形式为主体，另有以打击乐为主的器乐形式。日诵早晚课全为声乐咏唱，有钟、鼓、木鱼、铃、铛、钹、磬等小件法器伴奏，有些宫观加有少量管弦乐器伴奏。庆祝法事和祈祷法事中的音乐，以声乐形式为主，间或有规模较大的宗教乐舞场面，配合这种场面，往往有鼓、大钹、大铙等大件法器以及少量吹管乐器加以伴奏。仪式进行中，有时还穿插演奏一些相对独立的乐器曲牌，如某些宫观演奏的“铙镲牌子”及各种短小的“耍曲”等。全真道音乐中的声乐演唱形式有由高功、都讲担任的独唱及齐唱、散板式吟唱等；器乐形式以合奏为主，少见有独奏或重奏形式。全真道音乐最突出的特点是其统一性和相对稳定性。全真道音乐的传承，历来严谨、规范，通行于全真道内的音乐以《全真正韵》亦即教内通称的“十方韵”为模板，各宫观均准规严行。经韵的承传，全凭上师密传，口传心授，故其音乐型态上有着高度的统一性。从现今各主要全真宫观的音乐上看，各地所诵之“十方韵” 无论是韵腔风格，还是具体的旋法、节奏都大同小异，在道内有“死全真”之说，意即全真道音乐是不得随意改动的，因此便形成了全真道音乐固有的统一性和相对稳定性的特征。全真道音乐历代少有记录，见诸于文字记载的资料也较少。唯有在清代后期由四川成都二仙庵雕版印刷的《重刊道藏辑要‧全真正韵》，为目前所见最完整的一部全真道乐谱辑。

正一道音乐

正一道早期的斋醮仪式简单易行，道乐形式也比较简单。六朝以后，北魏寇谦之的《云中音诵新科之戒》，是正一道音乐较早的书面记载。此后，有南朝刘宋时的陆修静撰订斋醮仪轨，使正一道音乐初具规模。此后各朝各代，不断更新改造，日趋完善。元代以来，道教形成正一全真两大教派，北方以全真为主，正一则为南方道教的中心，正一道音乐随此而在南方，特别是江南一带广为流布。正一道音乐主要运用于诸如设坛、上供、焚香、升坛、画符、念咒、发炉、降神、迎驾、诵经、赞颂等斋醮仪式中，根据法事情节的需要，来组合串联各种道曲。法事不同，音乐的组合也相应发生变化。正一道使用的音乐有独唱(通常由高功、都讲担任)、齐唱、散板式吟唱和鼓乐、吹打以及合奏等多种形式。器乐形式常用于法事的开头、结尾、唱曲的过门以及队列变化等场面，而且在法事过程中，音乐的演奏可根据主持醮仪的高功在供香、步罡、绕坛、礼拜等许多宗教仪式动作的需要，采取坐乐和行乐的形式演奏，以协调出坛法师的动作。声乐形式是正一道斋醮音乐的主要部分，其声乐题材主要有“颂”、“赞”、“步虚”、“偈”等格式。正一道音乐最明显的特点是地方性。其主要表现在如下方面：不少宫观所用道乐，虽在总体风格上有一定的趋同性，但各地的行腔、旋律润饰都带有地方特点而显得各不相同。如苏州道乐的赞、颂、偈等，虽在名称、经词上与毗邻的上海道观一样，但韵曲的风格则各有不同，即使是同一首唱偈，苏州道乐的唱偈带有浓郁的本地民歌(吴腔)韵调。同一法事中的同一首经文，各地一般都选用本地音调配曲，诸如“步虚韵”、“吊挂韵”等，几乎是一个地方一个样子，有所谓：“三里不同道，十曲九不同”。除地方性特点外，正一道音乐还具有一定的民俗性。如江浙一带的正一道音乐，大多采用了民间的“江南丝竹”和“十番锣鼓”音乐。许多道乐曲牌就是道士们从民间传统音乐中吸收发展而来的。正一道中，除一部分出家住观道士外，还有一部份散居民间不出家的火居道士，这类道士长期在民间行法布道，与民间艺术长期融会在一起，也加强了正一道音乐的地方性、民俗性特点。正一道音乐使用的乐器无统一定制，除钟、鼓、磬等法器大致统一外，其它所使用的乐器多有地方特点，如上海、江苏、浙江一带正一道所用的乐器多为：笛、弦子、鼓、钹、笙、箫、古提琴、双青、云锣、大锣、小锣、大小唢吶、二胡等。而北方山西、陜西、河南一带正一道所用的乐器则多以管、唢吶、笙和笛为主。正一道保持最完整的乐谱资料是清嘉庆四年(1799)苏州玄妙观道士曹希圣将吾定庵所收集、整理的道乐乐谱汇编成的《均天妙乐》(分上、中、下三册)、《古韵成规》、《霓裳雅韵》三部乐谱，三部乐谱用工尺谱法记录，教内称为“曹谱”。

道教音乐的功能

音乐作为广意“声音”的含意，其在仪式中具有的功能意义，是每一个道士入道之时就心领神会的。仪式过程中，道人们非常清楚音乐于功能上的主次之分：与经文内容联系在一起的音乐〈即声乐诵唱经文的部分〉，在仪式中的作用是主要的；而经文之外的器乐演奏，则居次要地位，只起作烘托道场气氛，调节道场情绪的作用。因此，武当山道士们称带有娱乐性的器乐为“耍曲”；在苏州、无锡一带则可见到道士表演类似杂耍性质的“飞钹”[1]等等。

从功能形式上看，音乐的功能在仪式中又表现为隐伏功能和外显功能两种类型。

道教仪式中，有“内斋”和“外斋”之分。据《金箓大斋启盟仪》：“内斋者，恬淡寂寞，与道翱翔。昔孔子以心斋之法告颜渊，盖此类也”，“外斋者，登坛步虚，烧香忏谢，即古人祷祈之余意也。”可见，“内斋”是含有一种静意的仪，“外斋”则是含有一种动意的仪。在仪式行为之中，像念经礼忏，其动作程度不大，可以认为是“内斋”含意，而登坛拜表、步虚穿花、召请散花等均可以视作“外斋”含意。[2] 此处我们所说的音乐之隐伏功能和外显功能，与“内斋”和“外斋”是相对应的，亦即，音乐的隐伏功能作用于仪式的“内斋”，音乐的外显功能作用于仪式的“外斋”。

音乐的隐伏功能是依附于经文而存在的，其功能的引导动机也自然来自于经文所赋予的内容。经文出现甚幺内容，法事随之便会有相应的情节。而不同的经文选用何种音乐？被选用的音乐在仪式中起何种功能作用？这是局外人难以得知其详的。

相对于隐伏功能而言，音乐的外显功能则易于外观者所理解。事实上，这一外显功能也正是针对参与道坛的信众和百姓而发生的，其所要达到的目的，就是以音乐这一形式吸引百姓，提高他们参与仪式的兴趣。

道教音乐分类及形式

道教音乐分为由人声唱诵的“声乐”和由乐器、法器演奏的“器乐”两种形式。道教内部对上述两种形式有自己的惯有称谓，称声乐形式为“韵”、“韵腔”、“韵子”等；称器乐形式为“曲牌”、“牌子”等。在以上两种形式中，因各自的运用场合和接受对象不同，声乐部分又有“阴韵”、“阳韵”，器乐部分有“正曲”、“耍曲”之分。阴韵是用于外坛斋醮的韵腔，多在“赈济”、“放施食”等度幽荐亡的阴事道场中使用。阳韵是用于内坛祀典仪式中的韵腔，一般在殿堂内部唱诵，多在“朝圣拜斗”、“祈让祝福”等阳事道场中使用。正曲主要用于内坛阳事太平斋醮科仪及外坛阴事荐亡斋醮科仪程序进行的中间，在转坛之际演奏。耍曲是吸收民间音乐发展变化而形成的曲牌，主要在为俗民百姓做道场时于开坛之前和收坛之后演奏，带有很强的娱乐性质。

韵腔形式有独唱、齐唱、散板式吟唱等，体裁包括“颂”、“赞”、“步虚”、“偈”等格式。颂、赞、步虚和偈，单一使用时，它是结构短小的分上下句式或起承转合的四句式歌曲；若将某一曲调配上若干段不同的经文，便可构成大型的更复杂的曲式结构，运用这种一腔多用的组合变化手法，与经文念白、诵经、禹步等合用在法事中，根据法事情节需要，组合串联各种颂、赞、步虚、偈等道曲，形成既有着千变万化，却又万变不离其宗的声乐唱诵形式。器乐形式中所使用的乐器，不同的宫观和不同的流派有所不同。正一道所使用的乐器丰富，吹、拉、弹、打乐器俱全，演奏技法较为高超。全真道所用的乐器主要是打击乐器(法器)，部分宫观加有少许管弦乐器，演奏形式较为单一，主要用作渲染道场气氛，及为唱诵韵腔伴奏。

声乐，是指道人们用人声咏唱或念诵经韵的一种音乐形式。根据经韵的音乐形态和道人唱诵的方法，又有“咏唱式”、“念唱式”、“吟唱式”、“朗诵式”等不同形式。

咏唱式是一种歌唱性很强的经韵唱诵方式。这种唱诵法具有细腻悠扬、抒情表意的特点。运用这种唱诵法唱诵的韵腔最多，韵腔的旋律性最强。各种“韵”(如《澄清韵》、《幽冥韵》、《悲叹韵》)、“赞”(如《大赞》、《小赞》、《中堂赞》)、“引”(如《幽魂引》、《梅花引》、《小救苦引》、《大救苦引》)、“偈”(如《大偈子》、《小偈子》、《刀兵偈子》)以及《步虚》、《吊挂》等等，都是运用这种唱法咏唱的。此种唱法，往往有法器和笙管笛萧及弹拨拉弦等乐器进行伴奏。

念唱式的声乐形态，音乐起伏曲折不大，音调平稳规整，是一种似念似唱的形态，旋律精简，少拖腔，呈公式化有规律性的上下句式结构。这种唱法多在道士每天早晚课中所诵习的诸尊神、真仙之训诫文诰的“宝诰腔”的唱诵中。该唱法的形式是由于宝诰腔的腔体结构和腔调旋律特征所决定的。宝诰腔旋律简练，不用衬字、衬词，没有拖腔，上下句结构规整。

吟诵式是专用于诵念咒语而形成的声乐形态。这种诵念唱法，韵腔旋律性较弱，以近语言性音调沿着五声音阶的框架，一字一音，在较狭窄的音域内展开，句未结尾落音趋规范化，可细分为“有节拍”的吟诵和“无节拍”的吟诵，上下两句无限反复，直至将咒语念诵完毕。这种韵腔形式，有道士称之为“棒棒经”。

朗诵式是唱中夹说白的声乐形态。这一唱诵法是一种按照自然语言声调而略为戏剧化了的经韵音乐，韵曲的旋律材料基本上集中在几个音上，通常表现为，在一段或几段经韵唱完后，插入一段有一定韵律的经文道白或咒语，然后再接唱经韵。

“阴韵”为用于外坛斋醮的“韵腔”，多在“赈济”、“放施食(焰口)”等户外或在斋主家中举行的科范仪式中唱诵。其接受的对象包括信众和看斋的一般民众。

“阳韵”为用于内坛祀典仪式中的“韵腔”，一般在殿堂内部唱诵，其接受对象主要是持修道教徒及天灵地祇和各界神明。

器乐是指用乐器或法器演奏的道教曲牌音乐。曲牌音乐主要运用于纪念法事与斋醮法事之中。在这二类法事科仪中，道教法师除讽经、咏唱各类韵腔外，还有画符、念咒、禹步、掐诀等宗教科仪内容，为了用来配合法师行法时腾云驾雾、呼风唤雨、踏罡步斗、降妖捉鬼的各种宗教动作，需要演奏器乐曲牌。器乐曲分为正曲、耍曲及法器牌子三类。

正曲是由乐器或法器演奏的器乐曲。主要用于内坛阳事太平斋醮科仪及外坛阴事荐亡斋醮科仪程序进行的中间，在转坛之际演奏。

耍曲的曲牌是吸收民间音乐发展变化而成，主要用于为俗民做道场，在开坛之前和收坛之后演奏，带有很强的娱乐性质。

法器牌子在道教音乐中虽为数不多，但地位却十分重要，在咏唱韵腔时，有时丝弦、吹管等伴奏乐器可以略去不用，然而法器是必不可少的。法器是道教在举行宗教仪式时显示法力的一种象征性器物。宫观中的法器平时皆陈列于法坛的法器架上。通常用的法器有两类：一类为仰启神仙、朝敬祖师及为了驱恶镇邪的器物，如朝简、如意、玉册、玉印、宝剑、令旗、令箭、勅令牌、天蓬尺、镇坛木；另一类为各种打击法器，常用的有大铙、小铙、大镲、小镲、铛子、手铃、大小木鱼、大鼓、小鼓、大铁磬、大铜磬、小铜磬。道教科仪音乐中所使用的法器，主要是打击法器。法器牌子又分为铙镲牌子与铛镲牌子两类。演奏铙镲牌子之用的法器是大铙、小铙、大镲以及大、小木鱼、大、小鼓和大、小磬；演奏铛镲牌子使用的法器是小镲、铛子、手铃以及大、小木鱼、大、小鼓和大小磬。铙镲牌子常作为各类法事科范仪式程序的转换、连接而单独演奏；同时还在各类韵腔、器乐曲牌的演唱、演奏中作为引子、尾声、间奏使用。铛镲牌子则常作为韵腔、器乐曲牌的伴奏法器，起到击拍数板、烘托宗教气氛的作用。

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